سینمای هنر و تجربه، سینمای ملی

شاید آن­ها نخستین منتقدانی بودند که با نوشته­هایشان بر سر سینما و فرهنگ خود فریاد می­زدند و در میان این فریاد­ها این جمله که «سینمای فرانسه در حال نابودی است» نیز بسیار به گوش می­رسید. شاهکار آخرشان نیز زمانی بود که چند سال بعد دوربین به دستشان افتاد و چند جوان شیفته سینما  و ادبیات را به نوابغ سینما تبدیل نمود و بسیاری از منتقدان انگلیسی و آمریکایی را به بازخوانی فیلم­های نادیده‌گرفته‌شده‌شان واداشت.

اما علت پیروزی آن­ها در این مبارزه بی­وقفه چه بود؟ شاید بتوان از میان بسیاری از تحلیل­ها، دو دلیل را تاثیرگذارترین دانست و آن حفظ فردیت افراد بود. چیزی که به ظاهر باید فیلم­سازان این گروه را از هم جدا می­کرد، در عمل به پیوندشان کمک کرد. «آسانسور به سوی سکوی اعدام»، «400 ضربه»، «تعطیلی آخر هفته» و ... هیچ­گونه ارتباطی با هم ندارند. اما همه­ آن­ها از میل به سازندگی و تغییر عادت‌های موجود حکایت می­کردند.

سینمای ملی– سینمای شخصی

برای تعریف سینمای ملی ابتدا باید واژه­ ملیت را در این تعریف بازشناخت. ملیت، بازتاب کوشش افراد فرهیخته­ای است که در طول زمان، به جامعیت فرهنگ یک ملت اعتبار بخشیده­اند. بنابراین هنر ملی از اساس با هنر عامه­پسند و مردمی تفاوت دارد. چند سال اخیر عباراتی از این دست به ادبیات سینمایی ما راه یافت که به اشتباه این­گونه از سینما را سینمایی عامه­پسند و به اصطلاح پرفروش می­پندارند که با کمی دستکاری تعریف سینمای عامه­پسند و افزودن عباراتی چون «حفظ ارزش­های سینمایی» قصد تعدیل معنایی آن را دارند. اما به­واقع سینمای ملی می­بایست باعث استمرار و حیات سینمای یک کشور باشد و عمدتا شامل فیلم­هایی است که پیشرو باشند. پیشرو به این معنی که از فیلم­هایی که مردم به تماشای آن­ها عادت کرده­اند فاصله بگیرند و از آن­ها فراتر روند. این درحالی است که همان­قدر که این‌گونه آثار به سختی در دل جامعه راه باز می­کنند، در مقابل، آثار عامه­پسند و تقلبی به­سرعت تولید می­شوند و بر مبنای باور جمعی به شکل محصولاتی متحد­الشکل و قالبی بینندگان را به دنیای جعلی و دروغین خود پرتاب می­کنند. در نتیجه چیزی به نام «فرآیند تفکر» شکل نمی­گیرد و ذهن بسته، محصول قالبی و کلیشه­ای را می­بیند و می­پذیرد و ترجیح می­دهد. اما این بدان معنا نیست که محصولات دیگر را پس می­زند یا نمی­فهمد. گواه این قضیه در طول تاریخ سینما بسیار است. به­عنوان مثال هویتی که از شخصیت ژاندارک در سینما ماندگار می­شود به مدد «درایر» و «برسون» تصویر شده (و نه مثلا ویکتور فلمینگو و یا لوک بسون). این بعد متافیزیکی شخصیت ژاندارک است که دادرسی تاریخی او را می­سازد نه هدایت سپاه فرانسه.   

سینمای هنری و تجربه گرا (هنر و تجربه)

بدون شک اکران فیلم­هایی که در طول چند سال گذشته به دلایل مختلف موقعیت نمایش نیافتند، فرصت مغتنمی است تا بتوان خون تازه­ای به این سینمای نیمه‌جان (یا شاید ورشکسته) تزریق کرد.

اما همان­طورکه اشاره شد حرکت در این مسیر و پیشرو بودن آن­قدر هم آسان نیست و حفظ هویت فردی درصورتی که که با تفکر قالب بر سینما متفاوت باشد کار سختی است. ولی مشاهده فیلم­هایی همچون پرویز، اشکان و انگشتر متبرک، ماهی و گربه، باز هم سیب داری، خواب تلخ و ... در عین تفاوت محتوایی که هر یک از آثار با هم دارند، در تمام آن­ها به شکلی فردیت هنرمند را مشاهده می­کنیم که از سازندگی و تغییر عادات موجود حکایت می­کند. شاید این «آزادی در عمل» و «فرصت بروز» شرایطی باشد که سال­هاست برای آن تلاش می­کردیم و فرصتی است که نباید به راحتی از دست داد اما مهم‌تر از هرچیز دیگر، رسیدن به این خودآگاهی است که هرکس (هر هنرمندی) می‌تواند، آنچه را که تصور می‌کند به واقعیت بدل کند، که این ابتدای راه رشد و ترقی هر هنری می‌باشد. به قولی: ما قادر خواهیم بود خود را از اسارت جهل آزاد کنیم. می­توانیم خود را به­عنوان آفریده­هایی باشعور و بافضیلت و دارای مهارت بازشناسیم. می‌توانیم رهایی یابیم ... اما چرا دشوارترین کار در جهان این است که پرنده­ای را متقاعد کنی که آزاد است؟ و این­که او اگر اندک زمانی را برای تمرین بگذارد، قادر خواهد بود این را به خود ثابت کند؟ –جاناتان مرغ دریایی (ریچارد باخ)